..avant d’entrer a la Comédie-Française:

http://www.ina.fr/video/I00018506/arrabal-et-la-comedie-francaise-video.html

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La Tour de Babel

de Fernando Arrabal

PREMIÈRE: 13 décembre 1979

Metteur en scène

Jorge Lavelli

Distribution

• Jean-Paul Rousillon:  « Che Guevara »

• Denise Gence : Latidia de Teran – Duchesse de Teran

• Michel Aumont:  « Cid Campéador »

• Geneviève Casile : Comtesse d’Ecija – Eugénie d’Ecija, « Dona Chimène »

• Jacques Sereys: Marquis de Cerralbo – Fermin de Cerralbo, « Cervantès »

• Catherine Samie : « Don Juan »

• François Chaumette : le Notable

• René Arrieu : Voix off

• Jean-Luce Boutté :  « Goya »

• Catherine Hiegel :  « Thérèse d’Avila »

• Georges Riquier : « Emiliano Zapata »

• Joël Demarty J : L’Ane martien

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Bréviaire d’amour d’un haltérophile

de Fernando Arrabal

PREMIÈRE du 15 septembre  1987

mise en scène Saskia Cohen-Tanugi

avec Jacques le Carpentier et    Jean-Philippe Puymartin

Tweets:

Arrabal Fernando‏   @arrabalf

FR

…mon père, disparu, m’est toujours apparu

…pour ma fille je suis un enfant qu’elle a eu petit fille

***

 ESP

..mi padre desapareció de cuerpo siempre presente

…para mi hija soy un niño que tuvo de niña

« I produced  « Picnic on the Battlefield »  by Arrabal

for the University  Interscholastic League  UIL

Thank you, again, for the wonderful words you sent us (« sous le manteau »).

This year, we are producing

« Guernica » by Arrabal .

This is a wonderful play that we find very relevant to today  « en Pan y en Faustroll »,

Matt Perry 

Martinsville ISD

_________

Arrabal  by Beniamino Biondi:

« Quando Fernando Arrabal realizza il suo primo film Viva la muerte (1970), egli è già una delle personalità più note del panorama artistico europeo: fondatore nel 1962 con Alejandro Jodorowsky e Roland Topor del Movimento Panico (nome che compare per la prima volta nella sua opera Cinque racconti panici) e autore di piéces surreali e crudelissime, Arrabal è il drammaturgo più eccentrico e singolare della nuova avanguardia teatrale, il più iconoclasta e sconcertante.

L’esordio al cinema avviene, in modo indiretto, con la trasposizione su pellicola di due suoi lavori: Il paese incantato (1968), di Jodorowsky, dall’opera Fando Y Lis, e Il gran cerimoniale (1968), di Pierre-Alain Jolivet (cineasta oscuro ma assai interessante), dall’opera omonima. Quando Viva la muerte uscì nelle sale, il film venne salutato come un capolavoro da Andrè Pieyre de Mandiargues (che scrive che il film “è senza dubbio un’opera d’arte. Una delle più strabilianti mai viste in vita mia”.), ebbe il plauso incondizionato di Luis Buñuel (che certamente ne influenzò il lavoro, quasi che il film di Arrabal sia la versione surreale di Los Olvidados) e ottenne un’entusiastica recensione di Alberto Moravia dal titolo “Se Edipo impugna la bandiera rossa”[1].

In patria, invece, venne censurato per i suoi contenuti blasfemi (dopo che, quattro anni prima, il regista venne addirittura arrestato per vilipendio allo stato e alla religione).

Il dodicenne Fando, cresciuto nel culto per il padre scomparso in una Spagna appena riconquistata dalle falangi franchiste, vive in una atmosfera magica, dove i sogni della prima età si mescolano al ricordo di esperienze reali, sovrastate dalla figura di una madre dominatrice, di una zia irrequieta e di avi smarriti nel loro silenzio. Poco a poco, Fando ricostruisce la terribile verità: suo padre non è morto come voglio fargli crescere, ma è stato arrestato dai franchisti su denuncia della moglie e ha tentato il suicidio in prigione. Colpito dalla tubercolosi, Fando viene ricoverato in ospedale. Una mattina, la sua coetanea e amica Teresa, lo carica su di un carretto e lo trasporta sui monti ove agiscono i partigiani.

Pervaso da un fortissimo elemento autobiografico nella rievocazione dell’infanzia dello scrittore a Melilla (reinventata a Tunisi, dove è stato girato il film), Viva la muerte è “tratto con una certa programmatica infedeltà dal romanzo Baal Baylone, scritto dallo stesso Arrabal nel 1959” e adopera il doloroso accaduto della perdita del padre, in seguito alla delazione della madre, (che si paventa nel film possa nutrire sentimenti incestuosi per il figlio) per un atto d’accusa accorato e senza compromessi del totalitarismo fascista. La denuncia del regime e la trasfigurazione ossessiva del proprio destino personale appaiono con sconvolgente verità nella provocazione surreale e nell’orrore perturbante dei titoli di testa disegnati da Roland Topor: come i supplizi di Bosch, il regista passa in rassegna un catalogo di figure massacrate, crocifisse, mutilate o divorate, epifanie iconiche proprie della poetica di Arrabal, accompagnate dalle note stonate e inquietanti (nel loro candore) di un’acidula filastrocca danese, che, attraverso un feroce montaggio delle attrazioni, forniscono il senso della provocazione antiautoritaria e anarchica del loro autore e annunciano, nel loro sfinimento inventariale, gli incubi necrofili e scatologici del dodicenne Fando, tra defecazioni, vomiti e mattanze di animali, così che le sue visioni mostruose si intessono e si ragguagliano sempre intorno al corpo: un corpo esibito con violenza o totalmente sclerotizzato, un corpo risemantizzato attraverso il dispositivo cinematografico come luogo simbolico della colpa, un corpo che si autoflagella per effetto di un radicato delirio cattolico (si pensi alla figura della zia che coniuga ossessioni religiose e ninfomania).

Il simbolismo di Arrabal è certamente meno oscuro e caleidoscopico di quello di Jodorowsky e si alterna costantemente con il piano realistico della rappresentazione, ma ad ogni modo la visione del cineasta è irrimediabilmente eversiva e dionisiaca, pansessuale e cristologica (si pensi alla scena della flagellazione della madre nuda davanti al crocifisso), traumatica e catartica. L’elemento onirico e perturbante di Arrabal (sul vettore psichico di un complesso edipico irresoluto ed eterno) giunge al suo punto di non ritorno nelle sequenze finali girate in videotape (con un intenso lavoro su filtri ottici e sui colori, portati ad un unico livello di narrazione), distorte, sovraesposte e manipolate cromaticamente, non mancando di porsi come un momento di ricerca espressiva del tutto all’avanguardia (essendo il video magnetico un mezzo rudimentale e agli esordi del suo utilizzo al cinema).

Viva la muerte è un’opera di estremo barocchismo lirico e di un’immaginazione rutilante che in certi momenti è malservita da non adeguate capacità tecniche che poco pregiudicano, in ogni modo, l’esito finale; il rischio è quello del pastiche, ma esso è anche il suo pregio e la sua provocazione.

L’anarco-surrealista Arrabal è parso a molti un pallido imitatore di Jodorowsky, e certamente i punti di contatto sono molteplici, ma a ben vedere le premesse di contenuto divergono profondamente in quanto Jodorowsky non contempla né un autentico richiamo biografico (eccetto che per una potente biografia dell’immaginario) né un concreto nesso alla storia contemporanea, così come in Arrabal che utilizza un estremismo funebre e visionario per avvertire sui pericoli del fascismo e della religione (quasi anticipando il Salò di Pasolini).

Nel 1970 Viva la muerte apparve non solamente come una geniale ricapitolazione di turbamenti psichici e suggestioni culturali, ma anche come un’anticipazione geniale del processo di contaminazione cinematografica fra storia ed immaginario che non distingue più fra il piano reale e il piano inconscio: così che anche la fantasticheria solitaria non contiene che incubi orribilmente realistici e carnali, volti alla barbarie e alla brutalità, fino ad un’autentica orgia di onirismo caustico ed erosivo. Il tentativo sperimentale di Arrabal, piuttosto che nella violenza surreale (indiscussa ma inesorabilmente datata), si realizza proprio nella coesistenza dei due piani che senza soluzione di continuità progrediscono in visioni tanto realistiche quanto deliranti, di modo che l’orrore del corpo conduce spietatamente e per oscure metafore al fascismo come luogo psichico dell’orrore sociale.

***

Il film successivo, del 1973, è Andrò come un cavallo pazzo, opera che per alcuni segna il passo involutivo di Arrabal – in quanto maggiormente ripiegata su se stessa e irrisolta nella sua elaborazione drammatica – e che all’opposto trae valore proprio dalle sue aporie narrative e dalle sue concentrazioni oppositive.

Il giovane Aden Rey, sofferente di epilessia, uccide la madre, che ritiene colpevole del suo male (ne fu colpito quando, ancora bambino, la scoprì in compagnia dell’amante). Per sfuggire alla polizia, che gli sta dando la caccia, si rifugia in un deserto, dove incontra un eremita, Marvell, che vive in perfetta armonia con la natura. Aden ne è affascinato, ne accetta l’amicizia, ma non sa resistere al richiamo del mondo che si è lasciato alle spalle. Convince il santone a seguirlo, lo conduce a Parigi, insieme vivono una breve e avventurosa esperienza, ma Rey è sempre perseguitato dai ricordi della sua infanzia, mentre Marvel rimpiange la sua serena vita di primitivo nel deserto, finché Aden non cade sotto il piombo della polizia. L’amico ne riporta il corpo nel deserto, per mangiarselo, in un supremo atto di comunione.

Il film, una metafora insondabile sul degrado della civiltà, è in qualche modo la prosecuzione di Viva la muerte: il piccolo Fando è divenuto Aden, che, dopo aver ucciso la madre e averle rubato tutto, scappa verso il deserto lacerato dai sensi di colpa. Il rapporto con la madre è traumatico e ci viene mostrato retrospettivamente attraverso i ricordi: in piedi con una corona di spine sulla testa, in punizione a seguito delle sue crisi epilettiche, nascosto a spiare gli amplessi della madre con uomini mostruosi, intento alla masturbazione. Fra tutti gli assassinii, il matricidio è uno dei più abietti e dolorosi, e atroce è il rimorso di chi lo compie; e inoltre è un gesto arcaico congiunto fra mito e ritualità. Nel deserto, luogo religioso di ascesi perenne o di totale perdizione, Aden incontra un nano, uno sciamano misterioso che in qualche modo rappresenta la sua nemesi, il suo io rovesciato.

Il nano Marvell (il tunisino Hachemi Marzouk, che non si sa che fine abbia fatto dopo il film) che interpreta il suo personaggio cadenzando benissimo è il fulcro simbolico del racconto di Arrabal sulla fatale consunzione della società dei consumi dispiegata alla reiterazione insignificante dei rituali, delle ossessioni e delle fobie del suo grottesco nulla. Marvell è un filosofo primitivo la cui natura abdica ad ogni concetto di relazione e di morale, un androgino dello spirito che ricapitola il principio duale del mondo nel suo Io cosmico (un’apeiron messianico): egli è insomma il paradigma della percezione allo stato puro e della dialettica sensibile tra l’Io e il mondo. Laddove Marvell è sovrumano, Aden ne è il principio umano, con tutti i suoi limiti e le sue interrogazioni. Il nano seguirà il giovane amico in città e sarà per lui la sua coscienza critica, il suo contrappasso irriconciliante, il suo profeta gnostico, fino a che “tra la ricerca di una sessualità distorta, canti gregoriani, masochismo, cannibalismo, degustazione di feci, polluzioni, insetti, amputazioni e travestimenti” e persino l’esecuzione di un bambino completamente nudo, Aden chiederà a Marvell di essere mangiato per ottenere la purificazione dalle sue colpe e un ultimo atto di assoluta e inconvertibile comunione. Compiuto il rito antropofago Marvell avrà raggiunto l’ascesi, così che lo spirito di Aden potrà fecondarsi nel corpo del nano pluralizzando il proprio Io.

La storia, ancora intrisa di un autobiografismo folle, muove dall’impossibilità che il tempo possa esorcizzare la memoria; Arrabal, che impiega la metafora eccedente della crudeltà (pure quando essa è inverosimile e grottesca) per affabulare il disordine della nevrosi moderna al limite tra rivolta e rassegnazione, stavolta è prossimo ai riferimenti della letteratura e della filosofia: Alfred Jarry, Nitezsche, il cristianesimo primitivo, la dottrina gnostica, l’alchimia, l’esoterismo, l’erotismo batalliano, il tabù dell’incesto, il comunismo deflagrante la famiglia e la religione, tutto partecipa del furore iconoclasta del Teatro Panico e dell’alienazione dell’Io.

Secondo alcuni, Arrabal “rimane vittima del suo delirio”: la delirante allegoria del tardo capitalismo e il potlach limacciosamente intellettuale che la sostiene hanno in qualche modo fatto il loro tempo, ma il processo di individuazione del giovane matricida è autentico e realmente inquietante, come pure l’estremismo disgustoso e stomachevole (totalmente scatologico) degli atti compiuti o immaginati in funzione psichicamente traumatizzante e narrativamente compiuta;  inoltre, la creazione di autentici tableaux vivants anticipa le forme di contaminazione fra il cinema e il teatro contemporaneo della performance art. Spogliato degli elementi politici del film precedente, la seconda opera di Arrabal si attesta all’evocazione di quel processo di dolorosa anamnesi che conduce alla sublimazione dell’Io attraverso un’esperienza di totale spoliazione di sé: in definitiva, la liberazione attraverso la poesia.

***

Il terzo film della trilogia panica è L’Albero di Guernica (1975). Girato, su suggerimento di Pasolini, nell’atmosfera visionaria degli antichi quartieri di tufo dei Sassi di Matera, è l’opera più narrativamente equilibrata di Arrabal, che, ancora una volta, ritorna alla storia del suo paese.

Mentre a Villa Ramiro, una cittadina spagnola antico feudo dei conti di Cerraibo, il popolo sta festeggiando il carnevale e la fine della fame e dell’oppressione, un gruppo di generali si ribella al potere repubblicano e scatena la guerra civile. Una giovane contadina, Vandal, e Goya, figlio del conte di Cerraibo, incontratisi casualmente a Guernica, rinunciano al loro proposito di raggiungere la Francia per schierarsi con le forze          repubblicane.

Prendendo spunto da una sanguinosissima pagina di storia, Arrabal coniuga la vicenda corale di un intero paese assediato dalle truppe di Franco con quella di un pittore anarchico e surrealista che ha abdicato ai principi della sua classe di appartenenza (la borghesia reazionaria e protofascista) e si schiera, insieme ad una giovane contadina, in favore della lotta repubblicana. Arrabal limita di molto le sue metafore e i simbolismi astratti delle opere precedenti – tuttavia frequenti in alcune sequenze assai suggestive, come per la corrida surreale in cui il toro è sostituito da un nano legato ad una carriola o per la durissima iconoclastica del crocifisso fatto a pezzi o dello sperma sulle labbra della statua della Vergine Maria – e muove ad un resoconto storico meno vorticosamente delirante che, pure con toni grotteschi, indaga sulla paranoia del regime, come nella sequenza in cui  Onesimo in divisa da falangista si scambia il copricapo con un prete, mentre quest’ultimo gli lecca la faccia, oppure quella del processo farsa al maestro elementare, condannato a morte per omicidio, anche dopo che la presunta vittima si è presentata in tribunale.

Se il sottotesto filosofico del precedente film è qui sostituito con la storia concreta della rivolta spagnola, tuttavia l’opera è soffocata da una regia didascalica e impacciata che, per eccesso di compiacimento, finisce per non servire le ragioni narrative del film. Arrabal pare non si decida a compiere una scelta stilistica persuasiva, anzitutto con se stesso; inoltre il montaggio dilettantesco riesce a tratti stucchevole e aggrava le defezioni tecniche di scrittura, anche a causa di una sceneggiatura discontinua e inutilmente verbosa. Tuttavia ogni limite manifesto del film è minato dall’immaginario goyesco di Arrabal che scuote le fondamenta della percezione sensibile con le sue visioni mostruose. Come Pasolini per Salò, Arrabal eccede la storia come un rito di processione sadica ma finisce, pur con tutti i suoi limiti, per offrire uno dei migliori ritratti della guerra civile spagnola.

Beniamino Biondi

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[1] “Viva la muerte “ di Fernando Arrabal è un film doppiamente autobiografico, cioè sia negli eventi che sono quelli della vita stessa dell’autore, sia nelle deformazioni che l’autore non può fare a meno, proprio perché è profondamente e direttamente impegnato nella sua opera, di introdurre negli eventi. Di che si tratta in “Viva la muerte”? In una cittadina spagnola, ai nostri giorni, in una famiglia povera composta dei nonni, della madre e di una zia, vive un ragazzo il cui padre, ufficiale repubblicano, ai tempi della guerra civile, fu arrestato e condannato prima a morte e poi al carcere a vita. Il ragazzo ha assistito all’arresto, sa della condanna a morte e del carcere a vita e ha pure appreso che il padre ha tentato di uccidersi e che alla fine è diventato pazzo ed è scomparso. Ora questa è punto per punto la storia del padre di Arrabal il quale, infatti, ha scritto : “Il 4 novembre del 1941 colpito da turbe mentali, mio padre fu trasferito dal carcere centrale di Burgos al manicomio provinciale della stessa città. 54 giorni dopo sfuggì e scomparve per sempre. Il giorno della sua scomparsa, a Burgos, c’era un metro di neve e gli archivi indicano che egli non aveva con sé la carta di identità e indossava soltanto il pigiama. Mio padre che era un “rosso”, era nato a Cordoba nel 1903. La sua vita fino alla scomparsa fu una delle più dolorose che io ricordi. Mi piace pensare di avere le sue stesse idee artistiche e politiche”. Fin qui i fatti. Ma nel film, oltre all’autobiografia fattuale c’è anche quella interiore. Arrabal immagina che il ragazzo è sicuro che sia stata la madre retriva e bigotta a denunziare e fare arrestare il padre dai franchisti. Ora, è accertato che questo “non risponde alla verità”. In realtà la madre si limitò, forse per paura, a non prendere le difese del marito, a non assisterlo con il suo affetto. Bisogna dunque vedere nell’invenzione della delazione una specie di rabbiosa diffamazione da parte di Arrabal il quale, evidentemente, “aveva bisogno”, e non soltanto per motivi letterari, di non perdonare alla madre il suo contegno verso il padre. Perché insisto sul doppio autobiografismo di “Viva la muerte”? Anzitutto perché esso spiega l’atmosfera dolorosa e sofferta della vicenda. E poi perché è la chiave per arrivare al nucleo centrale, tragico e straziante, dell’ispirazione di Arrabal. Il ragazzo Fando ama sua madre di un amore eccessivo, chiaramente edipico, che alla fine potrebbe portarlo, per istintiva rivalità, a prendere le parti della donna contro il padre. Ma Fando sente, al tempo stesso, oscuramente, che deve rivoltarsi contro sua madre e contro il mondo retrivo e bigotto che essa incarna. Allora, con mezzi drastici e disperati, egli opera una scelta esistenziale. Tra se stesso e sua madre sceglie la delazione materna, il destino del padre, e, alla fine, la rivoluzione. Si identifica, insomma, con il padre “rosso”; rifiuta la madre franchista. Lo sforzo compiuto per ripudiare la madre, lo fa ammalare. Nell’autobus che lo porta all’ospedale, egli accuserà apertamente la madre di aver provocato l’arresto del padre. Essa risponderà : “Se egli avesse fatto il suo dovere, oggi sarebbe dalla parte dei vincitori. Oggi sarebbe un padre come tutti gli altri. Ma egli, per le sue idee, ha compromesso tutto: il suo avvenire, quello della moglie e dei figli”. Chi non ha udito parole simili al tempi dei fascismi? Il film è raccontato a due livelli, quello della vita quotidiana in un borgo spagnolo e quello della vita interiore di un ragazzo alle prese con il suo inconscio. Nella descrizione della vita quotidiana Arrabal è realistico, del realismo, però, fermo e incantato che è proprio dei surrealisti, a cominciare da Buñuel. La vita interiore, d’altra parte, accompagna quella quotidiana con un flusso continuo di immaginazioni simboliche, violente, truculente. Ma i due livelli si intersecano e si confondono. Arrabal ha capito che il sogno è reale quanto la realtà; e che mentre una cosa può essere vera o falsa, tutto, in compenso, è reale, cosi la verità come la menzogna. La bella zia che si denuda davanti al crocefisso e si fa frustare dal ragazzo, è un sogno oppure una realtà? La madre che sputa sui fucilati, è una realtà oppure un sogno? È stato osservato che in “Viva la muerte” Arrabal attinge a piene mani dal museo degli orrori dell’onirismo surrealista così che nel film, accanto a parti sentite e autentiche ci sarebbero parti di maniera. Non sono di questo parere. In realtà, come tutti sanno, anche se non vogliono ammetterlo, l’inconscio è pieno di mostri che Arrabal ha evocato con esattezza in un contesto che li giustifica. L’avere stabilito un rapporto dialettico tra i mostri dell’inconscio e la vita morale mi pare uno dei meriti principali di questo film eccezionale.

Depuis la Thaïlande le poète américain Benjamin Ivry (commandeur exquis de l’Ordre de G.G. pataphysique):

« Why Yevgeny Yevtushenko [Evgueni Evtouchenko]   made jews wary »  Benjamin Ivry:

« In 1961, Yevgeny Yevtushenko, who died on April 1 at age 84, published the poem “Babi Yar” in Russia’s “Literary Newspaper” (Literaturnaya Gazeta). The poem objected to Soviet refusal to recognize that Jews were the principal target at Babi Yar in present-day Kiev, Ukraine, where thousands of Jewish men, women and children were murdered by Germans, starting in 1941. The composer Dmitri Shostakovich, long inspired by Jewish music and tradition, included Yevtushenko’s verses in his Symphony No. 13 “Babi Yar.”

Yevtushenko’s international fame exploded, despite a 1963 admission by the poet that he had expurgated “Babi Yar” for “political reasons because the West had used the poem for a propaganda effort to ‘pretend’ that anti-Semitism was widespread in the Soviet Union.” Yevtushenko informed reporters at a Paris press conference that anti-Semitism was “no more of a problem in Russia than it is in many other countries.”

Although Yevtushenko was exported by Soviet literary authorities, several Jewish poets who had previously written about Babi Yar were sanctioned or ignored. The poet Ilya Selvinsky (1899-1968) witnessed the aftermath of the massacre of thousands of Jews outside the Crimean city of Kerch in 1942, writing and publishing poems about it. In retribution, Selvinsky was dismissed from the military the following year. In 1944, the Jewish author Ilya Ehrenburg (1891–1967) wrote a poem, “Babi Yar,” reprinted only in 1959. Other Soviet Jews, including the Ukrainian Jewish poet Moysey Fishbeyn, wrote about Babi Yar to little or no acknowledgment.

This curious happenstance raised suspicions among American poets, some of whom, like Stanley Kunitz (1905 –2006). were translators from the Russian. According to the poet Selden Rodman Kunitz felt that Yevtushenko’s political poems were “very bad…‘Babi Yar’ is especially bad. You can’t write poems about collective or natural disasters. All you get is honest indignation.” Kunitz allowed that Yevtushenko was “box-office,” not due to poetic value but his role as nonconformist “rebelling against the ‘enemy’ dictatorship. Yevtushenko has asked for Lincoln Center to read in — and he will very likely fill it. Which isn’t bad for poetry, either, whether you think he’s become corrupt, as I do, or not.”

Another informed view came from the historian Robert Conquest, who noted in 1963 that to see Yevtushenko “as an angry young rebel, is absurd. His attack on Stalin appeared in Pravda, which is as much as to say that it was rhymed expression of the party line.” In 1968, when Yevtushenko was nominated for the prestigious Oxford Professor of Poetry appointment, the Hungarian Jewish historian Tibor Szamuely (1925–1972) objected with undisguised scorn. State trials against the poet Yuli Daniel and the journalist and human rights campaigner Alexander Ginzburg (1936-2002, of Jewish origin, sparked no criticism from Yevtushenko, Szamuely declared:

“In actual fact Yevtushenko is, and has been for the past five or six years, a hack propagandist of the Soviet regime: defending its atrocities, attacking its enemies, indefatigably travelling round the world on its behalf, boldly exposing everything it regards as injustice (including the democratic system). When sixty-three distinguished Soviet writers (including many ‘conformists’) signed a protest against the Sinyavsky-Daniel trial, the famous rebel’s name was conspicuously missing. Purely caution, his Oxford sponsors might say. Perhaps—but surely there was no need for him to denounce Sinyaysky and Daniel, from Dakar to New York, as ‘turncoats’ for having published their ‘anti-Soviet’ books abroad pseudonymously (always adding, with typical finesse, that they should have been tried by a writers’ jury). Hundreds of Soviet intellectuals have protested against the trial, earlier this year, of Ginsburg and Galanskov. But not Yevtushenko — he went around denouncing them as traitors and black marketeers.”
Szamuely added that “this strangely ‘non-rebellious’ (not to say despicable) behaviour has done grave damage to Yevtushenko’s erstwhile shining image abroad, and thus considerably reduced his value to the Kremlin.” He cited an open letter addressed in 1967 to Yevtushenko by Mexican university students: “In our view, you are an agent of the Soviet government trained to write poetry and to support a thesis.”

x
Some of Yevtushenko’s reputed admirers, such as Robert Frost, could not bear the sight of him, as Frost’s biographer Henry Hart details. During a 1962 tour of the Soviet Union, Frost remained unconvinced: “Yevtushenko kept trying to engage him in conversations. Despite the flattery, Frost found Yevtushenko’s sympathies for [Fidel] Castro and communism repellent, and looked distressed in his company.” Others dismissed Yevtushenko on aesthetic grounds, like the New York poet Frank O’Hara, who wrote:: “We are tired/ of your tiresome imitations of Mayakovsky/… your general sense of Poughkeepsie is/ a gaucherie no American poet would be guilty of in Tiflis.”

Yet no poet loathed Yevtushenko with more assiduity than the Russian Jewish author Joseph Brodsky. In Solomon Volkov’s “Conversations with Joseph Brodsky,” Brodsky observed that Yevtushenko “had friends in the Central Committee of the Party all along the way — second, or third, or sixteenth secretaries — so [he was] always more or less in the know about which way the wind would blow tomorrow.” Defining Yevtushenko as a “big self-promotion factory,” Brodsky expressed himself in similar terms to his friend the writer Ludmila Shtern. As Shtern recalled in a memoir:

“Brodsky hated Yevtushenko with a passion. This should not be understood as professional jealousy. Brodsky looked with disdain upon anyone who was part of the System. Yevtushenko was not simply a prosperous Soviet poet who had no problem publishing in the Soviet press. He was one of ‘the cultural ambassadors,’ one of those artists sent abroad to testify that there was indeed freedom of speech and artistic freedom in the Soviet Union. And Yevtushenko would so testify…Brodsky thought that Yevtushenko served as an expert advisor to the government in reaching its decision to throw Brodsky out of the country. Naturally Yevtushenko denied this, but he did indeed rub shoulders with the highest echelons of the Communist hierarchy.” Resigning in 1987 from the American Academy and Institute of Arts and Letters when Yevtushenko was named an honorary member, Brodsky explained:

“Yevtushenko is a high member of his country’s establishment, and he lies terribly about the United States to his Russian readers…He’s a weather vane. He throws stones only in directions that are officially sanctioned and approved. To have him as an honorary member of the American academy, as though he represents all Russian poets, seems to me unseemly and scandalous.” In 2013, a 1972 interview with Brodsky resurfaced in which he opined that “of course, [Yevtushenko] is a very bad poet and an even worse person.”

Nonetheless, Yevtushenko was paid to teach Russian and European poetry and the history of world cinema at the University of Tulsa in Oklahoma and Queens College. Perhaps Brodsky, Kunitz, Szamuely, Shtern, and others were all wrong, and the Oklahoma Legislature better informed in its declaration over 20 years ago praising Yevtushenko as “perhaps the preeminent voice in the USSR speaking against the twin evils of Stalinism and anti-Semitism.” For Oklahoma lawmakers, Yevtushenko “chose to forego the international acclaim that accrued to other Soviet intellectuals who emigrated to the West in order to remain in the USSR and to join with others to express their opposition to the Soviet regime at great personal risk and artistic sacrifice.” No Soviet Jews were asked whether they too would have chosen to forego “international acclaim” in exchange for not being imprisoned and exiled »

Read more: http://forward.com/culture/367859/why-yevgeny-yevtushenko-made-jews-wary/

http://fromyoutube.com/watch?v=LO_A1olFn6g

Pique Nique en Campagne

de Fernando Arrabal –

Mise en scène par la Compagnie Sur Nos Gardes

en colaboration avec La Peña.

Mise en scène:

Juliette VILLENAVE

Perrine THOMAS

ZAPO: Sara DOS SANTOS CRUZZEPO: Alicia WALASMR. TEPAN: Loïc Pablo ESPADAMME. TEPAN: Chloe AGUILARTRADUCTRICE: Neyla YÖNTEM

PRISE DE VIDEO ET MONTAGE: Pierre PUECH et Alexis GENTY

***

Picnic, Pic-Nic o Picnic en el campo de batalla es una obra escrita por Fernando Arrabal en 1947 y estrenada en 1952. La obra, tal y como lo trata de representar Arrabal, es un claro alegato contra la guerra. En la actualidad se sigue representando en todo el mundo « para evidenciar lo absurdo de la guerra sorda ».

Sinopsis

La obra cuenta, de manera absurda, como un matrimonio decide ir a la guerra a visitar a su hijo, un soldado, y proponerle un día de campo en el frente de batalla.

Luego aparecerá un soldado enemigo, el cual se unirá a éste picnic de manera amistosa y empezarán a comentar lo que pasa en la guerra, llegando a la conclusión que ninguno de ellos quiere estar ahí, buscan soluciones para acabar con ese absurdo conflicto; felices con sus ideas y con la intención de regresar a casa, son asesinados por culpa de la batalla que empieza a hacer furor en donde ellos se encontraba…

…dimanche  26 mars pendant 12 minutes  nous avons visionné
rue Jouffroy d’Abbans, Paris 75017…

« Eduardo K A C  a demandé  à
l’astronaute Thomas Pesquet,
dans la capsule spatiale
de découper deux feuilles de papier
avec des ciseaux;
une feuille prend la forme du M
l’autre est roulée:
elle devient un tube fixé au milieu du M;
ce télescope intérieur
pointé sur la terre
volette à l’intérieur de Soyuz
élegant et fragile
échappant   gracieusement
à la gravitation;
il dessine un MOI
qui représente
chacun de nous autres
Terriens »;

…audience collégiale d’ E D U A R D O   K A C  inventeur du Télescope intérieur  (que vient de réaliser Thomas Pesquet dans la Station spatiale Soyuz)
et bien d’autres créations faustrolliennement scientifiques  …exceptionnellement avec les assassins  en personne  champagne de  gynécologue  enchanteurs   héroïnes  abbesses  postulantes  gendarmes  le RHSM et  photo de groupe avec revolvers d’avant-garde et lunettes;

__________________________________

…domingo  26 marzo durante 12 minutos hemos « visionado »…
Jouffroy d’Abbans, París 75017

« Eduardo Kac pide
al astronauta Thomas Pesquet,
en la cápsula  espacial
que corte dos hojas de papel
con tijeras;
une hoja adquiere la forma de una M
la otra se enrolla:
como un tubo fijado en medio de la M;
este telescopio interior
dirigido hacia la tierra
revoletea dentro de Soyuz
elegante y frágil
graciosamente escapando
a la gravedad;
dibuja una M (« moi »)
que representa
a cada uno de nosotros
Terráqueos »;

…audiencia  colegial de E D U A R D O   K A C  inventor del Telescopio interior (que acaba de realizar con Thomas Pesquet en la Estación espacial Soyuz)  y muchas creaciones fostrolienas y científicas … excepcionalmente con los asesinos en persona  champán de  ginecólogo  encantadores heroinas   encantadores    abadesas   postulantes  gendarmes  el RHSM  y foto de grupo con revólveres de vanguardia y gafas;

The New York Times

A Space Odyssey: Making Art Up There

By FRANK ROSE

MARCH 23, 2017

The artwork “Inner Telescope,” floating in space.

Thomas Pesquet with “Inner Telescope.”

Thomas Pesquet taking off from the cosmodrome in Kazakhstan in November.

Thomas Pesquet, left, and the artist Eduardo Kac at the Paris Air Show in 2015. CNES

LE FOU RIRE DES LILLIPUTIENS

de Fernando Arrabal

« DEDRAMATISONS »

ROUTE DE MENDE

au VALÉRY

FRANCE